CURRICULUM VITAE

CURRICULUM VITAE

NOMBRE : MANUEL JESÚS ORMAZABAL SOTO

CARNET DE IDENTIDAD : 9.023.026-3

NACIONALIDAD : Chilena

DOMICILIO 1 : Luís Flores 666, COPIAPO.

TELEFONOS : Copiapó: (52) 223087.

CL. 082139991

E-MAIL : manuel.ormazabal@gmail.com

ESTUDIOS SUPERIORES : 1986-1991: Estudia y egresa de la Carrera de Arte en el Instituto de Arte Contemporáneo de Santiago. Obtiene el Título de Comunicador Visual en Artes Plásticas, con Mención en Gráfica y fotografía.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1998: FAMILIAS QUE SE PIERDEN. Fotografía, Galería Bech, Santiago.

1999: Proyecto FONDART. PRESENCIA DE LA FOTOGRAFIA EN LA REGION DE ATACAMA. Sala Negra, Instituto Chileno Norteamericano, Santiago.

2000: PRESENCIA DE LA FOTOGRAFIA EN LA REGION DE ATACAMA. Municipalidad de Copiapó, III Región, Chile.

2002: EL HEROE FUE NUESTRO PADRE. Museo Histórico Nacional, Abril-Mayo, Santiago.

2003: “PARA EL RECUERDO”, Casa de la Cultura de Copiapó, Enero, 2003.

2006 : FOTOGRAFIA ERRANTE. Casa de la Cultura de Copiapó, Abril 2006

2006: FOTOGRAFIA ERRANTE galería AFA Santiago de Chile Mayo, Junio 2006

PREMIOS

1991: XI Concurso de Arte Joven. Mención Honrosa en Gráfica, Sala el Farol, Valparaíso.

1999: Proyecto FONDART, Área Plástica. “Presencia de la Fotografía en la Región de Atacama”.

2001: Proyecto FONDART, Área Plástica. “El Héroe fue Nuestro Padre”.

2003: Proyecto FONDART, Área Plástica. “Para el Recuerdo”, experiencia fotográfica en Copiapó, Plaza de Armas y Casa de la Cultura.

2005: Proyecto FONDART. Área Plástica. FOTOGRAFIA. "La Fotografía como oficio Errante"

2005: FUNDACION ANDES Área Plástica FOTOGRAFIA. “Exploración a la Región de Atacama".

EXPOSICIONES COLECTIVAS

1987: “LA CUMBIA”, exposición colectiva, Galería Nocturna, Santiago.

1988: “ES-CAMA DE CARNE”, grupo experimental “La Bufanda del Arzobispo”, Galería Galerista, Santiago.

1990: “CONCURSO MATISSE”, Seleccionado, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

1990: “ENCUENTRO DE ARTE JOVEN”, Seleccionado, Centro de Extensión, U. Católica, Santiago.

1990: “CHILE-NOS CUERPOS CONTINGENTES”, artistas experimentales, Galería C.E.S.O.C., Santiago.

1990: “ALUMNOS ARTISTAS II”, Galería Plástica Nueva, Santiago.

1991: “NINGUNA DE LA ANTERIORES”, colectivo “La Bufanda del Arzobispo”, Galería Bucci, Santiago.

1991: “XI CONCURSO DE ARTE JOVEN”, Seleccionado, Sala El Farol, Valparaíso.

1991: “LA PEQUEÑA CICATRIZ”, Evento Plástico, Galería del Espíritu Santo, Santiago.

1991: “LA BUFANDA”, Colectiva, Galería Amaranto, Santiago.

1995: “XXXII SALON NACIONAL DE ARTE FOTOGRAFICO”, organizado por el Foto Cine Club, Santiago.

1996: “ANGULO OBSTUSO”, artistas de los Talleres Caja Negra, galería 108, Santiago.

1996: “IGUANA AZUL”, Colectiva, Centro Cultural El Almendral, San Felipe.

1998: “INTERVENCIONES-CRUCES Y DESVIOS”, Exposición colectiva de fotografía, juratoria por Enrique Zamudio, Museo Nacional de Bellas Artes, Mayo, Santiago.

2000: “MECANISMOS DE REGULACIÓN”, Exposición colectiva de los artistas M. Bravo,M. Ormazábal, A. M. Fell, L. Araya. Sala Egenau, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago.

2001: “17 TIROS O LA NOCHE DEL CAZADOR”, exposición en terreno de los artistas de la Corporación Cultural de Investigaciones de Arte, Caja Negra, Santiago.

2001: “MEMENTO MORI”, Cine Arte Alameda.

2002: “SPEAK SYSTEM”, Colectivo Caja Negra, Centro de Extensión, U. Católica, Santiago.

2002: “PIZARRA MAGICA”, Colectivo Caja Negra, Galería Metropolitana, (Convocatoria de Foto Experimental), Santiago.

2003: “MAS ALLA DEL BIEN Y EL MAL”, Colectivo Caja Negra, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia.

2003: Colectivo Caja Negra, Propuesta Fotográfica, Centro Cultural La Casona de Los Olivera, Buenos Aires, Argentina.

2003: Participación en la muestra regional “Expo-Arte Atacama 2003”, Noviembre, Salón Liceo Comercial de Copiapó, Organizada por la Secretaría Ministerial de Educación, Departamento de Cultura.

2004: Abril. Proyecto Cubo. Colectivo Caja Negra, Artes Visuales, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.

2004: Mayo. Colectivo Caja Negra. Estética Integral (Exposición). Centro Cultural de España, Santiago, Chile.

2005. Octubre Colectivo Caja Negra. centro INSTITUTO NACIONAL DE JUVENTUD,

2006. Dic. CHILE SOBREVIVE, curatoría: Andrea Josch y Mario Fonseca Galería AFA STGO.

COLECCIONES

Parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Chiloé.

VER MAS ALLA DE LOS HOMBRES

VER MAS ALLA DE LOS HOMBRES (notas sobre un viaje al centro de la imagen).

¿Por qué se ve venir hacia uno a los muertos, después de mirar sus fotografías? Manuel Ormazaval. "Acerca de la Fotografía de Muertos" Catálogo Galería Bech 1998.

Breve paso por la imagen contemporánea.

Si bien es cierto que Vivimos un momento histórico en el cual la imagen ha alcanzado un protagonismo nunca antes visto, también es cierto que detrás de tal abundancia de signos se esconde un profundo desencuentro con nuestro mundo simbólico. Efectivamente la imagen en las sociedades actuales, desconectadas ya de sus anclajes antropológicos y absorbidas completamente en las lógicas del mercado, se caracterizan por ser portadoras de los índices más altos de desterritorialización. Las estructuras visuales se convierten de este modo en los soportes más adecuados para realizar el vaciamiento identitario del sujeto colectivo, asegurando así que su devenir en sociedad se materialice a partir de modos y practicas fragmentarias e inconclusas; es decir carentes de un trasfondo de sentido sólido y real.
Las consecuencias más radicales de los cambios recién enunciados se han hecho sentir con especial intensidad en todas aquellas vivencias que demandan del individuo establecer contacto con dimensiones trascendentes de su sí mismo, sin duda, es justamente la esfera de la creencia en acciones y fines situados mas allá del yo particular los que finalmente se ven colapsados por el despliegue infinito de las representaciones. Para ser más preciso, yo diría que son las experiencias que se escapan al gobierno de una razón productiva las que los medios de producción de imagen rechazan, condenando su aparecer al efectismo de un espectacularidad vacía. De esta manera la muerte, la vida, la sexualidad la violencia etc, a pesar de seguir siendo los temas fundamentales que nutren la existencia, no alcanzan a tener presencia simbólica al interior de los espacios de representación quedando relegados a un plano de alteridad inaccesible.
La coyuntura crítica que enfrentamos no es solo un problema de identidad sino que al mismo tiempo involucra asuntos relacionados directamente con los recursos y medios que posee una colectividad para legitimar sus pactos de filiación en pos de un mundo común y solidario. En el fondo la inevitable digitalización de nuestras acciones cotidianas y ritos de pertenencia no es más que la faz tecnológica de un profundo proceso de desacralización que tarde o temprano logrará drenar los flujos que alimentan nuestra frágil nervadura ontológica.
Dentro de este paisaje catastrófico, el rol del arte pareciera no poseer ninguna posibilidad de crítica, sin embargo, la presencia aislada de artistas y obras que insisten en problematizar la imagen desde una concepción antropológica, puede ser testimonio evidente de la necesidad que tenemos en el presente de recobrar las violencias míticas, mágicas y metafísicas que fundaron originariamente nuestros ejercicios colectivos de mirada. Este retorno a modalidades de ver y del ver empastadas de significados ocultos se refleja claramente en las propuestas de artistas como David Nebreda, Serrano, Christian Bolstanski, en todos ellos la creación no es el resultado de una apropiación inteligible de lo real, sino contrariamente, para estos singulares artistas es un acto límite que extrae de la realidad sus aspectos bizarros y contradictorios.

Actos religiosos y rituales de muerte.

Me pareció necesario para comprender mejor las obras realizadas por Manuel Ormazabal efectuar antes este fragmentario análisis sobre la imagen en el mundo contemporáneo, sobre todo porque creo que su trabajo, desde sus primeras propuestas gráficas hasta las complejas instalaciones fotográficas, han sido continuamente la afirmación de una misma utopía. Dicha quimera ha consistido siempre en pensar la imagen como el horizonte privilegiado de encuentro con la muerte. Esta singular relación no solo ha hecho de la finitud un tema recurrente de su imaginario sino que además ha hecho de la toma fotográfica un acontecimiento de incumbencia trascendental, un ejercicio místico que revela nuestras relaciones mas directas, intimas y profundas con el ser y la existencia. La fotografía por estas razones alcanza al interior de su trabajo un estatuto ontológico que ninguna otra forma de lenguaje puede sostener ni menos aún trasmitir, constituyéndose así en el soporte más apropiado para registrar esos excesos metafísicos que inundan, desbordando, nuestras frágiles y banales formas de ver la realidad.
Es interesante acotar aquí dos cosas, primero: el acto fotográfico para Ormazabal se ha transformado paulatinamente en una suerte de manifestación ritual, una ceremonia solitaria y sacrificial que permite al artista extraer de su mundo cultural aquellos momentos de identidad que están empastados de resonancias sagradas. Y segundo: esta concepción chamánica de la visualidad otorga a su realizador el poder mágico de transgredir las normas y las reglas que organizan y rigen las políticas profilácticas imperantes en la representación mediática, y sobre todo lo facultan para exorcizar sus efectos deterritorializantes.
Ambos factores muy presentes en su trabajo son fundamentales para nosotros dado que a través de ellos podemos recuperar los residuos míticos que aún prevalecen en nuestros intercambios de significación experimentando nuevamente formas de identificación con lo real que ya no dependen de instancias de sensibilidad y pensamiento disgregadas en polos de objetividad y subjetividad.
Como él mismo se define en un texto sobre su serie de fotografías titulada " Familiares que se pierden": "Soy un recuperador o bien un investigador de imágenes que brindan ternura y terror, ese terror que florece en el silencio, similar al que existe en marte" agregando después "la fotografía es muda, por eso mismo los músicos dicen el silencio es el lenguaje de la muerte". Estas frases hacen evidente lo que intento establecer: para Ormazabal crear es re-crearse superando limites humanos de la vida en los espaciamientos inhumanos e infinitos de la muerte.

Al interior de su proyecto este conjunto de contenidos se ven reforzados al emplazar sus series de fotografías en soportes tectónicos que evocan estructuralmente los asentamientos funerarios de la cultura popular nortina. En especial, son los aspectos ligados al encuadre o marco físico de la imagen los que Ormazabal ha exacerbado, elevándolos al grado de configuración simbólica autónoma. Paradójicamente estos recintos diseñados para acoger la imagen no nos permiten reconocerla ni dentro de los códigos narrativos del recuerdo, individual o colectivo, ni dentro de los esquemas retóricos de la religiosidad popular de la cual provienen; las imágenes dispuestas en estas fantasmáticas arquitecturas quedan así suspendidas en una suerte de limbo referencial que las carga de significados erráticos e inquietantes. Personajes y escenas liberados de su protagonismo histórico y puestos fuera de contexto identificable traman de este modo un relato cuyo orden temporal se escapa continuamente a los códigos teleológicos de la ratio occidental, estos forasteros de la razón histórica se muestran encerrados en la irracionalidad legendaria de sus eternos retornos.
Las características descritas en el párrafo anterior son las cualidades estéticas que confieren a sus puestas en escena una inusitada densidad religiosa, sin embargo, dicha atmósfera sacra ya no esta sostenida en función de potencia superior alguna, sino que se levanta a través de la fuerza y poder propios de lo real, quiero decir que los espacios y personajes retratados por el artista ofrecen al espectador la posibilidad de percibir el espesor numinoso contenido en seres y cosas, haciéndolo acceder de esta manera a una idea del mundo sin ideas ni representaciones previas.

Georges Bataille alude a este núcleo problemático en su libro Teoría de la Religión, en el expone magistralmente lo que sería un mundo visto sin una conciencia que pudiera dar cuenta de su sentido, dicho mundo para el pensador francés sería solo posible al interior de una visión poética dado que dentro de nuestros marcos conceptuales ansiosos de significado tal espectáculo declinaría en favor de su confiscación cognitiva. Este vaciamiento de lo real se relaciona de manera específica con la pérdida de nuestros lazos de continuidad con el mundo y más aún con la intervención de modelizaciones lingüísticas que distancian al sujeto de su destino incognoscible. Lo expuesto por Bataille apela a la actualización de ese paisaje sagrado donde la mirada del hombre capturada en la inmediatez de lo irrepresentable aún podía percibir la inmanencia de las cosas. El universo citado en Teoría de la Religión, para mi coincide plenamente con lo propuesta de Ormazabal por cuanto su deseo de ver, reflejado en su trabajo de fotografía, es un anhelo de recobrar la dimensión atávica que fundó esa pérdida de visión que denominamos conocimiento. Podemos concluir entonces que los intereses estéticos de Ormazabal buscan reestablecer zonas de encuentro y reconciliación con momentos del ser anteriores a la formación de lo humano.

Una mirada liminar.

Desde esta perspectiva marcada por la alteridad y el desasosiego interior habría que ingresar en el laberinto de seres, espacios y situaciones que el artista a lo largo de su carrera y de su vida ha recogido y preservado poéticamente, puesto que es justamente en esa tenue línea que separa lo nombrable de lo innombrable, lo familiar, de lo extraño, lo racional de lo irracional, donde se instalan todas las interrogantes ofrecidas por su trabajo. Desde sus primeros proyectos gráficos, consistentes en grandes dibujos de seres fantásticos cuya existencia se antepone a todo relato cultural normado, Ormazabal ha demostrado poseer una singular sensibilidad para capturar aquellas figuraciones "malditas" que subsisten en nuestros procesos de construcción de mundo, asumiendo que en dichas formas anómalas de lo visual habita todavía un sentido de la realidad que no ha sido reducido completamente por los mecanismos técnicos del saber. Estos elementos marginales y aleatorios encontrados por el artista, en sus continuas relecturas poéticas sobre la historia de Chile y los relatos civilizatorios (etnografía, antropología, ciencia), Ormazabal los redispone de tal manera que al verlos nuevamente percibimos las fantasías que circulan veladamente en sus argumentaciones legitimadoras. Su imaginario estético nos abre así la posibilidad de acceder a la parte maldita del ser, a esa zona del si mismo que se enuncia a través de pliegues y recovecos retóricos improductivos. La veracidad de esta interpretación se puede ver claramente en una serie de fotogramas desarrollados por el artista en los años noventa cuya temática alude a los poemas y personalidad del conde de Lautréamont., en ellos Ormazabal mezcla la oscura figura de Isidore Ducasse con un sinnúmero de depredadores marinos e imágenes de cine fantástico. La confrontación brutal de tan dispares universos de visualidad no solo pone en juego el carácter bizarro y misterioso de un poeta Maldito cuya existencia nadie sabe si fue real o imaginaria, sino que da perfecta cuenta de la vinculación delirante que los hombres de su tiempo establecieron con el mundo en su afán de conocimiento. La eficacia crítica de estas fotografías radica justamente en ello, en la capacidad de hacer visible ese desnivel profundo que está en la base de los imaginarios de occidente.
No es por casualidad entonces, que la preponderancia temática de su poética recaiga siempre en figuras culturales que han hecho de su existencia una experiencia que se sustrae a los limites de lo pensable. Ciertamente los personajes escogidos para encarnar sus dramas visuales son seres escindidos cuya vida real se ha visto superada, intervenida y fracturada por el carácter heroico de sus actos extremos; estos personajes a los ojos de los otros se tornan con el tiempo en entidades sobrenaturales, constituyéndose paulatinamente en parte de un patrimonio cultural imaginario que la colectividad recuerda en el fervor de palabras exaltadas y exclamaciones de asombro. La cualidad común a todos estas figuras utilizadas por el artista es su condición fantasmal, ese aire espectral que es el estigma que portan aquellos hombres cuyo destino "maldito" ha coincidido con la inmortalidad de los dioses.

Ormazabal, siendo el mismo un sujeto provisto de características afines a su mundo imaginario, no ha podido evitar el ser seducido por estas manifestaciones de lo sagrado en nuestro mundo profano sino al contrario, se ha impuesto la tarea y misión de encontrar y recopilar cada uno de estos momentos de plenitud, haciendo en el presente un completo catastro de ese universo maravilloso situado mas allá del placer y del dolor. En efecto la aparición en sus trabajos de héroes de guerra, adolescentes en su primera comunión, mineros, hombres entregados a la soledad metafísica de su paisaje natal, nos dan a entender que su labor fotográfica se ha dirigido a constatar en el espesor de la imagen la dimensión identitaria que se encuentra en la base de todo proceso de identificación. Quiero decir con esto que sus fotografías revelan un fondo o magma de significados que trascienden nuestra cultura lingüística e histórica, superando con ello las nociones estereotipadas por la tradición. Opuestamente a esto, las formas de identidad que el artista desea encontrar son aquellas zonas de arraigo y pertenencia que solo aparecen cuando el ser y su mundo confluyen en un pacto de filiación que ya no está legitimado por formas de representación. Sin duda los personajes retratados por Ormazabal nos hablan del mundo al que pertenecen pero dicho hablar traspasa las normativas especulares que rigen los procesos de identificación propios de la cultura occidental.

Cornelius Castoriadis en la introducción de su libro titulado "Marxismo Y teoría Revolucionaria" define con la denominación de " lo imaginario" ese fondo creativo que posee toda colectividad para definir sus formas de ver y experimentar su realidad, estableciendo después que con dicho concepto no quiere hacer referencia a la idea de reflejo, espejo o mimesis, conceptos deudores de una tradición platónica, sino a un poder enraizado en la cultura misma, que le permite recrearse infinitamente e infinitamente volver a dar sentido y dirección a su hacer. Lo Imaginario sería para Castoriadis ese estrato indeterminado desde donde parte todo mundo social y al cual debe volver, para emprender nuevamente su aventura identitaria. La reflexión del filosofo griego nos hace pensar en la existencia de una meta-identidad, es decir la existencia de un espacio de relación con nosotros mismos en el cual las imágenes ya no sean fantasmas sino puntos de encuentro y re-actualización ontológica.

El mundo Ormazabaliano posee estas características. En sus poéticos montajes los miembros de una colectividad asisten al acontecimiento inexplicable de su ser en el mundo, estos hombres, mujeres, niños, ancianos, vivos y muertos registrados en la fragilidad de su mirada no metaforizan ni significan su territorio de origen sino mas bien lo exhalan, lo portan, lo hacen visible por medio de signos y señas inscritas en la sorda presencia de sus imperturbables expresiones.
La problemática de identidad recién enunciada se materializa claramente en dos de sus obras mas sólidas, la primera es la serie consagrada a la figura del soldado. En este conjunto de fotografías titulada "El Héroe Fue Nuestro Padre", expuestas en el Museo Histórico Nacional, el autor tematiza, en una puesta en escena de características patrimoniales, las complejas significaciones actuantes en la sensibilidad romántica, sobre todo aquellas vinculadas a la idea del pasado como plenitud perdida y reducto de trascendencia. Este rescate del trasfondo mitológico de la historia se ve acentuado en el montaje al presentar la imagen del sobreviviente de la guerra revestida de significados alegóricos alusivos al origen y creación del tiempo. La figura del Héroe citada por el artista nos habla de aquellos hombres que han intervenido nuestra historia pero al mismo tiempo la han trascendido fundando su continuidad. El héroe es así, un momento divino que se posó en la humano y su fotografía es la captación de esa sobre-naturaleza arquetípica; de allí que para Ormazabal re-fotografiar a nuestros héroes sea equivalente a retratar su inmortalidad constituyente.

La segunda obra que materializa asuntos similares pero aun mas entrelazados con la puesta en visible de un identitario irrepresentable, es su montaje titulado "Familiares Que Se Pierden". En esta singular propuesta fotográfica, compuesta por retratos de personas fallecidas recogidas de los cementerios de Copiapó, Caldera y Tierra Amarilla, lo abordado son las fronteras ontológicas en las cuales se desarrollan nuestros procesos de visión y construcción de sentido. Digo esto en la medida en que lo propuesto por Ormazabal es un extraño juego de miradas en el cual lo que vemos, un cadáver, efectivamente nos mira, pero nos mira desde la imposible posición de lo que ya no somos. Este impasse estético hace posible que percibamos la diferencia existencial que nos separa de las imágenes contempladas, pero al mismo tiempo nos involucra en un horizonte de pérdida en el que la naturaleza de lo humano se restituye desde la alteridad fundante de lo sagrado. Lo puesto en cuestión es lo que Rudolf Otto, bajo la noción mística denomina árreton, aludiendo con dicho término a la presencia de un algo inefable e indefinible, inaccesible completamente al entendimiento conceptual. Para el teólogo alemán está palabra esta relacionada con la experiencia de lo santo, y esta experiencia, no interpretada desde sus actuales significaciones morales, equivale a la actuación en lo real de un excedente de significación. Lo santo sería aquella realidad que por alguna razón se ha escapado o excedido de los formatos habituales de lo presenciable ingresando en un estado de visualidad tal que su contemplación solo nos puede causar un abatimiento subjetivo, un sentimiento de entrega absoluto al espectáculo indescifrable en el cual hemos sido capturados. Este carácter religioso, icónico de la realidad, es lo que las imágenes expuestas por Ormazabal nos trasmiten y más aún es la abismal exhuberancia de la muerte la que desfonda nuestras pupilas llenándolas de fantasías y terrores innombrables. "Familiares Que Se Pierden" al igual que muchas otras obras de Ormazabal desea integrarnos en una atmósfera de continuidad identitaria en la que las diferencias y distancias que nos separan día a día, haciendo de nosotros individualidades caducas y desesperadas, desaparecen en el espesor aglutinante de violencias y sin sentidos originarios.

Las intencionalidades de la imagen.

Para hablar de su proyecto "La Fotografía Como Oficio Errante", debo señalar antes, algunas cosas referentes a las metodologías empleadas por Ormazaval en la realización de este ejercicio monumental de cartografiado existencial, ya que considero que gran parte de sus contenidos y mensajes se estructuran a través de la apropiación y posterior desplazamiento de roles, técnicas y formas de conocimiento específicas de la cultura occidental. Especialmente son aquí la figura del fotógrafo errante, personaje legendario que cruzo nuestras tierras en el siglo XIX; la etnografía y antropología, en tanto disciplinas modernas dedicadas al estudio de la alteridad; la historia, como relato portador de una memoria e identidad colectivas; y el fenómeno óptico de la luz, en particular sus interpretaciones técnico simbólicas elaboradas por las teorías del lenguaje las que el artista explora, buscando encontrar en ellas los secretos y misterios de una cultura que ha hecho de la imagen el asunto más determinante de su devenir social. El análisis de este conjunto de estrategias de trabajo es fundamental ya que nos permitirá revelar los núcleos intencionales que recorren el mundo Ormazabaliano, mostrándonos el significado profundo de su experiencia poética.

Intención de morir y desaparecer poéticamente.

La primera intencionalidad poética que quisiera tratar es la que se manifiesta en el acto fotográfico mismo, puesto que desde mi punto de vista el sentido que le ha atribuido Ormazabal a dicha acción alcanza dimensiones cercanas a las que Maurice Blanchot otorga al ejercicio de la escritura. Para Blanchot, en términos muy generales, el acto de escribir se sostiene en la pérdida y el olvido del autor, esto significa que escribir supone desaparecer cayendo en una suerte de anonimato existencial. La naturaleza de la actividad creativa del hombre por esta razón está impregnada de significados trágicos y sagrados, y sobre todo, esta irremediablemente emparentada con la muerte. Crear es así entregarse al juego seductor del ser y del no ser, del todo pleno y de la nada absoluta. La conclusión que extrae Blanchot de sus reflexiones sobre el trabajo de escritura es que esta acción se sostiene y nutre de una inacción fundamental que hace del escritor un no escritor al momento de dar termino a su obra. Estas complejas relaciones presentes en la visión blanchotiana son las que Ormazabal repone al recobrar desde el imaginario colectivo la figura del fotógrafo errante de principios de siglo. Este curioso personaje, que Ormazabal desea suplantar usurpando todos sus poderes míticos, siempre se caracterizó por ser un emisario venido del exterior, es decir, un vagabundo, un extranjero que ha renunciado a las seguridades ontológicas de su tierra natal prefiriendo las alteridades instituyentes del afuera. Por ello su anómala figura está estigmatizada de connotaciones alusivas al mal y la irracionalidad; el fotógrafo errante, siendo mitad real y mitad ficción, es, al igual que Ormazabal, un fantasma que puede ver y registrar la tragedia y la fatalidad contenida en todo lo humano. Esta condición espectral-maldita que adopta el artista para realizar su proyecto se convierte en la decisión que lo condena a desaparecer y perder su nombre, pero también es la opción que lo faculta para efectuar el viaje a las profundidades metafísicas del ser, descubriendo en esos parajes ajenos al yo las claves poéticas que sustentan la existencia real de una colectividad.

Otro aspecto en que confluyen las operaciones visuales de ormazaval y el pensamiento blanchotiano es lo referente al problema de la inacción. Efectivamente ambos autores parecieran dotar a esta categoría literaria de un valor fundacional para el desarrollo de la obra. Si para Blanchot el escritor es siempre un no escritor para Ormazabal ser fotógrafo implica no serlo. Lo recién enunciado se refleja claramente en la poca relevancia que otorga Ormazabal a las determinaciones formales y técnicas del lenguaje fotográfico. Este desdén por todos esos detalles autorales vinculados a la precisión expresiva de las imágenes, no podemos concebirlo como un mero descuido, sino que debemos ver en ello la manifestación de un intento de hacer del acto fotográfico un medio que traduzca un real sin interpretaciones. Evidentemente lo buscado por Ormazabal al sacar una fotografía no es trasladar su interioridad a la imagen ni tampoco situarse en una estética de corte realista, sino al contrario, su gesto apunta a hacer que el mundo pase por sus ojos sin sufrir los cambios que dicho pasar conlleva al interior de los pactos de representación. La fotografía para Ormazabal debe revelar ese estado de los seres y de las cosas antes de que éstas sean reducidas a procesamientos subjetivos, su hacer fotos es un no hacer nada para que todo acontezca y ocurra en la imagen.


Intención de saber mas allá del sentido.

El segundo núcleo intencional que se destaca en la "La Fotografía como oficio errante" es el trabajo de resemantización que efectúa Ormazabal de los métodos y procesos empleados por disciplinas de conocimiento como son la antropología y la etnografía. Ambas formas de saber, hay que recordar, hicieron del viaje y del encuentro con lo otro un recurso al servicio de la razón y el poder colonizador. Estos datos no son menores si pensamos que uno de los medios con que se realizó esta utopía enciclopédica fue la puesta en circulación de artistas y fotógrafos, que con su oficios miméticos pudieran retratar las nuevas tierras y las inéditas especies existentes en estas zonas extranjeras al sentido. Lo interesante aquí es comprender que nuestra modernidad cultural obedeció a ese deseo de saber y lo materializo en infinitas imágenes. La propuesta de Ormazabal está absolutamente entrelazada con estos aspectos de la cultura occidental pero su enfoque sobre los mismos apunta a exponer las fantasías e irracionalidades que recorren sus anhelos de saber. Lo que nos propone el artista es recuperar ese mundo imaginario en el cual el viaje, la errancia, el conocimiento ya no son formas preestablecidas e inertes, sino modos contingentes de relación y vínculo con la realidad.

Intención de recordar la totalidad de las cosas.

Siempre he pensado que Manuel Ormazabal hace fotografías para olvidarse de si mismo, pero simultáneamente, siempre he sentido que Manuel Ormazaval sacrifica su mirada para que el mundo se recuerde en la superficie oscura de sus ojos. Estas curiosas afirmaciones me indican que su hacer oscila entre dos polos o potencias constitutivas de la imagen. Por una parte tenemos lo real y su recreación fotográfica (recuerdo) y por otra el aura y su captación fantasmática (olvido). Efectivamente los montajes de Ormazabal nos sitúan en esta doble lectura dado que en ellos lo real fotografiado aparece absolutamente sobrepasado y excedido por auras retóricas (marcos, encuadres y escenificaciones) que aluden a tiempos y espacios remotos (inmemoriales). El pasado así se actualiza en una suerte de territorialidad cíclica y el presente desaparece como dato de sentido histórico en la serialidad misteriosa de la imagen. Todos estos detalles asociados al ejercicio del recuerdo y el olvido se materializan de forma evidente en su obra "La Fotografía Como Oficio Errante", en dicho trabajo el artista utiliza como referente de construcción espacial el álbum de fotos familiar, este soporte permite a Ormazabal crear un entorno para la imagen en el cual ésta comparece subordinada al orden continuo de una narración familiar, así vemos como los cientos de retratos se potencian unos a otros pero también percibimos como estas imágenes se esconden perdiendo completamente su individualidad e identidad. Las personas fotografiadas de este modo aparecen y desaparecen en la simultaneidad de sus parecidos y sus diferencias causando en el espectador el asombro y la curiosidad por saber quienes son y de donde vienen. Estas simples preguntas concernientes al nombre y al territorio son las que a mi parecer arman la trama de una memoria fracturada en sus deseos de totalización, sin embargo, hay algo en esta serie de sujetos que nos obliga a pensarlos como una colectividad, quiero decir que en las imágenes que vemos existe un punto común que no obedece a razón alguna. Esos hombres, mujeres, niños, ancianos participan de un especie de comunidad imaginaria, son parte de la misma tierra y han visto el mismo sol. Pero ¿qué poder es el que los junta y transforma en una constelación de presencias sin distancia? ¿cuál es la fuerza secreta que hace de ellos un aglomerado existencial sin fisuras? Al parecer el motivo de esta singularidad radica en ser imágenes, en haber sido retratados y encerrados en la redondez impenetrable del mundo visual. Ormazabal sabe lo que ha hecho en su viaje al centro de la tierra, ha cazado las almas de los antiguos hombres, porque a santificado su mirada en la contemplación interminable de las cosas.

Intención de ver divinidades en un mundo sin dioses.

Este ultimo párrafo lo dedicare al tema de la luz, que para mi siempre ha estado impregnado de un fuerte carácter religioso, ya que ver la luz ha sido para el hombre la manera privilegiada de conexión con los dioses. Esta observación sobre el fenómeno lumínico me ha hecho pensar que la fotografía más allá de ser un medio de reproducción de imágenes es en el presente el dispositivo técnico mas apropiado con que cuenta la humanidad para mantener vivas las ruinas de su vida espiritual. Tal vez por esta razón no sea una coincidencia que el tan anunciado fin de los dioses haya acontecido casi al mismo tiempo que la invención de la fotografía, es decir, el fin de nuestra vida religiosa sería indisociable del nacimiento de la imagen contemporánea. Esto explicaría el carácter obsesivo que establece el sujeto moderno con las imágenes, sobre todo con aquellas en las que pudo ver retratada su figura. En efecto el ser fotografiado, a diferencia de ser retratado por un pintor, debe haber sido considerado como una extraña manera de ser preservado, por cuanto, la imagen resultante operaba como un exacta duplicación del modelo. La perfección mimética de la fotografía al igual que un truco mágico debió en un principio provocar asombro y miedo, un miedo atávico a ser despojado del alma. No quiero exagerar, pero siendo la imagen fotográfica una huella dejada en un papel sensible por los efectos de la luz, su visualidad está más cercana a un proceso de transferencia energético que a un mero artificio de representación: la foto por ende obedece a principios espirituosos que la llenan de significados subjetivos e irracionales. Si sumamos a esto el problema de la luz enunciado al inicio de este párrafo no es difícil deducir que existe una relación intrínseca entre lo numinoso desaparecido (fin de los dioses) y lo luminoso por aparecer (imagen moderna). Este enfoque teórico tiene un correlato antropológico en ciertos análisis que realiza Georges Bataille sobre la pintura moderna y la existencia del sol, análisis que después liga con la persistencia del sacrificio en las sociedad contemporánea. Para Bataille Van Gogh es un ejemplo claro de esta fascinación por el espectáculo fulgurante del sol, el autor ve en toda su pintura y también en la mutilación de su oreja la incansable búsqueda de esta inagotable fuente de energía y ser. Lo destacable de la lectura del autor francés sobre la problemática de la luz radica en que a partir de ella rescata el destino sagrado de lo humano dando a ver cómo esta determinación ontológica sigue presente aunque ya no posea un significado totalizante para la colectividad. Desde mi punto de vista esta maravillosa visión de mundo en cuyo centro gira la indescifrable figura de una antigua divinidad, está relacionada de forma directa con el fenómeno fotográfico, pues si pensamos que sacar una foto nos obliga a contemplar la luz o ver el sol, inmediatamente comprenderemos la gravedad atávica que dicha acción supone. La obra de mi colega y amigo Manuel Ormazabal esta cruzada desde sus inicios hasta la actualidad de todas estas fisuras existenciales, sus titánicos proyectos no han sido otra cosa que la brutal exposición de los miedos, la violencias y las ternuras que atormentan y acompañan la frágil interioridad de los hombres. Siendo un varón crecido en las tierras del norte sé que esta plenamente conciente de los místicos poderes del sol, por ello creo que su oficio de fotógrafo errante lo ha conducido progresivamente a buscar esos parajes sin historia en donde aún pueden encontrar lugar de acogida nuestros ya desaparecidos dioses.


Mauricio Bravo Carreño, artista visual y teórico independiente, Profesor universidad Uniacc y Arcis de Valparaíso.

Fotografía errante exposiciones Stgo. Copp. 2006

Fotografía errante exposiciones Stgo. Copp. 2006